Pintura de la iglesia. El significado de los frescos en el interior del templo Frescos de iglesias ortodoxas.

La decoración interior del templo no debe parecerse "a la Biblia para analfabetos", como dijo Gregorio el Teólogo.

Cada templo debe tener su propia cara, respetando las leyes de la pintura canónica.

Cada elemento individual de la pintura del templo es parte de un todo orgánico e indivisible, construido sobre la base de ciertos principios. Para crear una pintura mural en un templo, un artista debe formar equipo con un teólogo. Por ejemplo, el hieromonje y pintor Dionisio, en su tratado “Erminia o Instrucción en el arte de pintar”, da la primera Consejos para un pintor de iconos.:

“Quien quiera aprender a pintar debe empezar y practicar dibujo y dibujo durante un tiempo sin medidas hasta que lo domine. Entonces que se haga una oración por él al Señor Jesucristo ante el icono de Odigitria”.

Habiendo dicho la oración, puedes ponerte manos a la obra.

1. La pintura del templo comienza desde la cúpula y el tambor del templo de arriba a abajo, descendiendo hasta el volumen principal del cuadrilátero de la iglesia.
2. Luego comienza la pintura del altar del templo, sobre los coros y debajo de los coros.
3. Están pintados el pórtico del templo, la entrada y las composiciones inferiores de varias figuras en el cuadrilátero.
4. Finalmente, se pintan adornos en la parte inferior del templo.

Comenzando a trabajar desde la cúpula del templo, el artista parece mostrar con su trabajo lo que es más importante en el templo de Dios, descendiendo gradualmente en el proceso de trabajo hasta el nivel inferior del suelo, la altura de un hombre.

Para un trabajo responsable en un lugar de culto, se necesita un equipo de artistas que trabajen bien.

Los materiales para trabajos artísticos pueden combinar varios tipos de pintura, dependiendo de su composición. Por ejemplo, puedes utilizar algunas pinturas para composiciones con figuras y otras para adornos.

Encajará silicato, pinturas al óleo, arte acrílico..

Volvamos nuevamente a la obra de Hieromonk Dionisio:

“¿Qué pinturas se utilizan para pintar paredes y cuáles no?

El blanco icono, el barniz cobrizo, la pintura azul (lahuri), el barniz y el arsénico no se utilizan para pintar paredes, pero se utilizan otras pinturas. Sin embargo, debes saber sobre el cinabrio que si pintas la parte exterior del templo en un lugar donde sopla el viento, entonces no lo pongas, porque se vuelve negro, sino reemplázalo con pintura marrón claro. Si estás pintando el interior de un templo, agrega un poco de pared blanca y ocre de Constantinopla al cinabrio, y no se volverá negro”.

Las principales etapas en el trabajo de pintura de las paredes del templo:

Marcado para la pintura del templo.

• Enlucido, imprimación y pintura de paredes;
• dibujar una pared, calcar;
• hacer dibujos lineales en la pared;

Ilustración de los principales elementos arquitectónicos.

• Paneles de dibujo, fondos;
• hacer plantillas de papel para dibujar adornos;
• pintar con pincel, terminar.

Pintura de la cúpula del templo, adornos e imágenes de arcángeles.

• Dibujar fondos para adornos e imágenes;
• composiciones figuradas de santos en diseño decorativo;
• utilizando pintura dorada (por ejemplo, pintura mate Keim Soldalit).

Pintura debajo de la plataforma del coro.

Los elementos arquitectónicos y adornos se aplican mediante papel de calco y plantillas. Se utilizan plantillas para fuentes en el antiguo idioma eslavo eclesiástico.

pintura de altar

Estrictamente según el canon que firman. muros orientales altar, ábside. En la parte central se encuentra la imagen del Señor Pantocrátor sentado en el trono, o la imagen de Cristo dando la comunión a los doce apóstoles.

Un templo grande puede tener varios altares y altares. La pintura del altar se realiza con mayor frecuencia con pinturas al óleo para lograr colores y matices naturales.

Ejemplos de pintura mural en iglesias ortodoxas.

Catedral de la Anunciación (Kremlin de Moscú)

La Catedral de la Anunciación del Kremlin de Moscú es de tamaño pequeño porque estaba destinada únicamente a la familia Gran Ducal.

La catedral fue construida en 1489 por artesanos de Pskov.

El icono de la Madre de Dios de la fila de Deesis, a la entrada de la catedral desde la galería occidental, parece invitar a entrar en la iglesia.

Pinturas únicas que se conservan realizadas por el hijo de Dionisio, el artista Teodosio, con sus hermanos. Un artel medieval, hermanos anónimos, creó para nosotros un cuadro único en el que los rostros parecen estar vivos.

Los artistas de aquellos primeros años estaban obligados a fabricar su propia pintura para pintar.

Volvamos a la monumental pintura mural de la Catedral de la Anunciación. Durante el proceso de reconstrucción fue decorado con frescos tres veces.

La pintura de la catedral se llama detallada y consta de ciclos. Cada ciclo consta de tramas detalladas, que se complican con la adición de episodios y personajes. La pintura de las paredes de la Catedral de la Anunciación del Kremlin se conserva desde la época de Iván el Terrible. Hay personajes únicos que no es costumbre representarlo en las iglesias ortodoxas:

• Los sabios griegos Aristóteles (con un pergamino en el que está escrito “Primero Dios, luego la palabra y el espíritu, y con él uno”), Homero, Plutarco, Menandro, Ptolomeo, Anaxágoras. Los sabios helénicos parecen proclamar el nacimiento de Cristo.
• Las antiguas profetisas romanas Sibilas.

Hagia Sophia (Catedral de Santa Sofía), Kiev

El corazón de la Reserva de Sofía, una iglesia ortodoxa del siglo XI de estilo barroco ucraniano. El templo fue construido por el Príncipe Yaroslav el Sabio y conserva fragmentos únicos de pintura mural de los siglos XVII-XVIII, en más de 3000 m2.

En la antigüedad, todas las paredes laterales de la Catedral de Santa Sofía estaban decoradas con pinturas al agua sobre yeso húmedo. En el siglo XVII se renovaron las galerías, torres y coros con pintura cola. Los frescos dañados fueron enlucidos y encalados.

Las nuevas exigencias de la época llevaron a que en el siglo XVIII se pintaran nuevas imágenes al óleo sobre los frescos. Un siglo después, el nuevo óleo fue retirado. Se repitieron los temas de los frescos antiguos.

La catedral, declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, ha sido objeto de modernos trabajos de restauración. Se han restaurado frescos antiguos y, donde se perdieron, quedan pinturas de una época posterior.

En Santa Sofía llama la atención el azul intenso de las paredes del templo. ¿Cómo lograron esto los pintores de templos en la antigüedad? Esto es lo que escribe Hieromonk Dionisio en su obra “ Erminia, o instrucción en el arte de la pintura.»:

“Como iluminar paredes con azul.

Pon el azur al fuego, agrégale un poco de chenilla (), llamado hindi (índigo), para que el azur no se enmohezca en la pared, y tanto como pones en el chenilla, mezcla con la misma cantidad de pared. blanco, límpielo todo bien y recójalo en una taza. Luego, primero imprima la pared con blanco lavado con aceite de linaza, luego cúbrala con pintura negra y finalmente ilumínela con azul. Su reflejo se realiza tanto en umra negra como en pintura marrón oscura”.

En el templo, creado bajo Yaroslav el Sabio, hay un fresco único "Retrato grupal de la familia de Yaroslav el Sabio". En el fresco, Yaroslav sostiene un modelo de la Catedral de Santa Sofía, junto al príncipe está la esposa de Yaroslav y la princesa Irina. Yaroslav e Irina fueron seguidos en una solemne procesión por hijos e hijas. De esta gran composición sobreviven cuatro figuras en el muro sur de la nave central y dos en el norte.

Según la leyenda, el príncipe Vladimir y la princesa Olga también estaban cerca de la figura de Cristo, hacia quien caminaba la familia principesca.

Monasterio de la Santísima Trinidad Ipatiev

A orillas del río Kostromá, no lejos de su confluencia con el Volga, en el siglo XV se fundó el Monasterio de la Santísima Trinidad Ipatiev con una Catedral de la Trinidad de piedra con dos capillas.

El ciclo de frescos de la Catedral de la Trinidad cubre las paredes como si fueran una alfombra. Están dispuestas en cinco niveles y el ciclo completo consta de ochenta y una composiciones. Un equipo de pintores de iconos, encabezados por los famosos Gury Nikitin y Sila Savin, pintaron la catedral en tres meses de 1685. ¡18 personas lograron completar este grandioso trabajo! Involuntariamente surgen en la imaginación imágenes del trabajo inusualmente desinteresado del artel. Pintar frescos en la Catedral de la Trinidad fue el acorde final del gran maestro.

Guriy Nikitin vivió su vida como un aburrido, era un asceta y un asceta. En un libro de escribas del siglo XVII también se nombra el patio del fabricante de iconos Guriy Nikitin, de quien sólo hay una frase: "Sus pertenencias son buenas", es decir, era un hombre muy pobre.

“El menor de los pintores”, como modestamente se llamaban a sí mismos los maestros monumentales en ese momento, pintó las paredes de las iglesias en muchas ciudades, incluido el Kremlin de Moscú: las catedrales de la Asunción y del Arcángel. En el Kremlin de Rostov el Grande se encuentra la Iglesia de la Asunción y la Resurrección.

Uno de los frescos más famosos del monasterio de Ipatiev es “ Juicio Final"en el muro occidental de la Catedral de la Trinidad. Cuando entras al templo, te quedas helado ante la asombrosa vista de esta obra monumental. Este es uno de los frescos más antiguos de la catedral y data de 1654.

El ejemplo del pintor de iconos Gury Nikitin muestra claramente las exigencias que se imponían a los pintores que creaban frescos en las paredes de las iglesias. En todo momento, los artistas que trabajan en las iglesias deben valorar su vocación.

Hoy en día, cuando aparecen cada vez más templos, hay muchos pedidos para este tipo de trabajos. Los precios dependen de la cantidad de trabajo y la complejidad de las imágenes. Por supuesto, hoy es imposible encontrar un asceta y un asceta como Gury Nikitin, pero es muy posible encontrar un buen artista.

Al momento de escribir estas líneas, estos son los precios:

Desde 4.000 rublos m2, teniendo en cuenta bocetos y proyectos, pero sin preparar muros ni andamios, y hasta 7.000 rublos m2

Costo de materiales; (~150 t de frote por 1000 m2 de pintura)

La inscripción en el muro de la Catedral de la Anunciación en el Kremlin servirá de inspiración para todos los artistas cuya vocación sea la pintura monumental en las iglesias: “Primero Dios, luego la palabra y el espíritu, y con él uno”

Buena suerte a todos!

Con. 21¦ Cualquier monumento de la pintura monumental medieval siempre plantea muchas preguntas al investigador. ¿Cuántos artistas trabajaron en la decoración de la iglesia con frescos? ¿De dónde vinieron los artistas que pintaron este templo? ¿A qué movimiento artístico pertenecieron, cuáles fueron sus principales directrices artísticas? Finalmente, ¿cuál fue el contenido principal del programa de pintura? frescos Iglesia de San Jorge, a pesar de su conservación fragmentaria, han llegado hasta nosotros en un volumen lo suficientemente completo como para intentar responder a estas preguntas. Con. 21
Con. 22¦

A pesar de muchas reconstrucciones, nos ha llegado aproximadamente una quinta parte de los murales que alguna vez decoraron todas las paredes del templo. Se han conservado varias grandes áreas de frescos, que poseen plena integridad compositiva, lo que permite interpretar con precisión todas las escenas y hacerse una idea general de la arquitectura de la decoración del templo y del sistema de pintura. (fig. 13). La pintura en sí, a pesar de la pérdida de las capas superiores. Con. 22
Con. 23¦ en algunas zonas presenta un estado de conservación sorprendente, casi único en los monumentos rusos del siglo XII.

Las importantes pérdidas de pintura no nos permiten restaurar por completo el sistema pictórico de la Iglesia de San Jorge y su programa iconográfico. Basándonos en los fragmentos supervivientes, sólo podemos decir que las paredes sur y norte tenían cada una cinco niveles de imágenes. Uno puede hacerse una idea general del contenido de los tres registros inferiores a partir del fragmento de la pared sur, pero las filas superiores son sin duda Con. 23
Con. 24¦ estaban reservados para escenas del ciclo evangélico, que probablemente incluían imágenes de la Pasión de Cristo, que se encuentran con bastante frecuencia en las pinturas de esta época. Las paredes occidentales de los brazos laterales de la cruz abovedada probablemente tenían la misma división en cinco niveles, pero es difícil decirlo con total confianza, ya que aquí no se ha conservado ni un solo fragmento de pintura. Sin embargo, el programa ideológico de la pintura es básicamente susceptible de reconstrucción, ya que sus elementos más importantes, los frescos de la cúpula y los ábsides del altar, se han conservado parcialmente.

Los más completos e impresionantes por su conservación y la mayor calidad de pintura son los frescos del tambor y Con. 24
Con. 25¦ cúpulas donde se ubica la composición monumental “Ascensión del Señor” (fig. 14). En su centro, rodeado por el resplandor de la gloria celestial, Jesucristo está sentado sobre un arco iris. Su figura es casi el doble del tamaño de las figuras de los otros personajes y se destaca sobre el fondo de toda la composición con un color más denso y rico, así como una combinación contrastante de un himation azul oscuro y un quitón marrón rojizo, en cuyos rayos blancos brillan con destellos brillantes, diseñados para mostrar la naturaleza divina de lo que proviene del Cristo de luz (fig. 15). El rostro de Cristo, a diferencia de otros personajes de “La Ascensión”, también está realizado de forma más contrastante, mediante un blanqueamiento intensivo. Con. 25
Con. 26¦ que, creando el volumen del rostro, al mismo tiempo tiene un profundo significado simbólico.

Los "movimientos" o "avivamientos" blanqueadores se entendían como reflejos de la luz divina, la luz con la que Cristo brilló en el momento de la Transfiguración en el monte Tabor. Es esta luz increada la que determina la apariencia de cada santo representado en las pinturas, y es la fuente de mayor tensión espiritual que distingue las imágenes de la Iglesia de San Jorge. Desarrollado por el arte bizantino y ampliamente utilizado desde el siglo XII, este sistema de marcas lineales se utiliza en los frescos del antiguo Ladoga con su propia lógica y consistencia. Así, los personajes más significativos en la jerarquía de la pintura del templo se resaltan con espacios en blanco intensos y contrastantes, mientras que las figuras menores tienen un diseño más "estándar" de sus rostros.

Ocho ángeles llevan la esfera de gloria celestial a la que asciende Cristo. Es de destacar que, a diferencia de la gran mayoría de composiciones de cúpulas similares conservadas en iglesias de Grecia y el norte de Italia, Capadocia y Georgia, donde se representaban ángeles volando, los monumentos rusos proporcionan una estructura compositiva única para esta escena. Aquí los ángeles están representados de pie y sus poses contienen un elemento de movimiento: un paso o incluso una danza. (fig. 16). Ante nosotros hay una imagen obvia del triunfo celestial de Jesucristo, quien venció la muerte, resucitó y ascendió al cielo en carne, deificando así la naturaleza humana. La escena está impregnada del espíritu de gozosa glorificación y celebración, y las palabras de Juan Crisóstomo en su Palabra festiva para la Ascensión están muy cerca de ella: “Ahora los ángeles han recibido lo que deseaban desde hacía mucho tiempo; vimos nuestra naturaleza brillando en el trono real, brillando con gloria y belleza inmortal. Aunque nuestro honor ha superado el de ellos, ellos se regocijan con nuestras bendiciones”.

Es esta versión iconográfica la que se utilizó en otras "Ascensiones" con cúpulas rusas antiguas que se conservan: en la catedral del Monasterio Mirozhsky en Pskov (c. 1140) y en la Iglesia del Salvador en Nereditsa en Novgorod (1199). La orientación hacia el patrón iconográfico común a los monumentos rusos también se hace sentir en las figuras de los apóstoles representadas en el tercer registro de la composición. Sus poses, a veces demasiado dinámicas, a veces, por el contrario, majestuosamente esculturales, capturan todo el espectro de sentimientos y emociones humanas: desde la sorpresa (Simon) (fig. 21), susto (Foma) (fig. 22) y el asombro (Pablo) al pensamiento profundo (James) (fig. 27) y una comprensión profunda del evento que tuvo lugar (John) (fig. 25). Con. 26
Con. 27¦

Ocho profetas están representados en las paredes de las ventanas del tambor, cuyas figuras están enmarcadas por arcos decorativos rodeados de motivos florales. Estos marcos arqueados son una técnica típica del siglo XII, destinada a realzar la arquitectura de la pintura, logrando una interacción más activa con formas arquitectónicas reales a través de la imitación pictórica de elementos de decoración interior arquitectónica. Gracias a esta técnica, las figuras de los profetas se integran armoniosamente en un único ritmo de alternancia con las aberturas de las ventanas del tambor, ricamente decoradas con diversos adornos vegetales. Así, las imágenes de los profetas y los motivos ornamentales del tambor se combinan en un sistema decorativo único y finamente organizado. Con. 27
Con. 28¦

A los lados de la ventana oriental del tambor hay dos figuras de los reyes profetas: David y Salomón ( enfermo. treinta, 31 ) - los creadores del Templo de Jerusalén, el principal santuario del Antiguo Testamento, que en las interpretaciones de los padres de la iglesia se convirtió en un prototipo de la Jerusalén celestial. El significado jerárquico de estos personajes se enfatiza no sólo por su ubicación en el este, directamente encima del altar, es decir, en la zona sagrada principal del tambor, sino también por la ubicación misma de sus figuras, que se presentan frontalmente, mientras los otros seis profetas ancianos (Isaías, Jeremías, Miqueas, Gedeón, Nahum, Ezequiel) están representados en un giro de tres cuartos ( enfermo. 28, 29 , 32–34 ), como si mirara hacia el este, hacia David y Salomón.

Las figuras de los profetas ancianos tienen una majestuosa estatuilla que recuerda a las imágenes de los filósofos antiguos; sus cortinas están cubiertas con cal magistralmente pintada, decorativa Con. 28
Con. 29¦ abstracto y al mismo tiempo transmitiendo con precisión las proporciones y el diseño de la figura humana. Las figuras de David y Salomón están pintadas de manera diferente, cuyas túnicas reales no están tan blanqueadas y parecen manchas de color locales, aplanando las figuras y privándolas de tangibilidad material. Las imágenes de los propios profetas se resuelven de manera diferente. Los rostros severos, emocional y espiritualmente intensos de David y Salomón se dirigen activamente al espectador, mientras que los rostros de los profetas mayores tienen una expresión ensimismada y algo distante. Jeremías se destaca entre ellos (fig. 36), cuyo rostro tenso está lleno de dramatismo, realzado por el cabello negro azulado y la barba que enmarcan su rostro. Al mirar esta imagen, que es una de las más conmovedoras de la pintura del Antiguo Ladoga, uno recuerda involuntariamente una de las obras más trágicas del Antiguo Testamento, "Las Lamentaciones de Jeremías", perteneciente a este profeta. Con. 29
Con. treinta¦

El resaltado compositivo de los reyes profetas David y Salomón repite en parte el diseño del templo principal de Novgorod: la Catedral de Santa Sofía, pintada en 1109 y que sirvió de modelo para muchos monumentos de la tierra de Novgorod. Sin embargo, la disposición especial de sus figuras también podría venir determinada por la naturaleza del pedido. La construcción y pintura de la Iglesia de San Jorge estuvieron, sin duda, asociadas con las actividades de uno de los príncipes de Novgorod de finales del siglo XII, y al erigir un templo en la ciudadela del puesto avanzado más al norte de Novgorod, sería bastante Es natural resaltar en el sistema de su pintura a aquellos santos que siempre fueron venerados como patrones de la familia principesca y los ejércitos. David y Salomón aparecen a menudo en Con. treinta
Con. 31¦ Las fuentes literarias rusas de los siglos XI-XIII como ejemplos de gobernantes sabios, en cuyas manos se confió desde arriba el destino del pueblo elegido de Dios y, por lo tanto, su patrocinio de la familia principesca siempre se percibió como un hecho obvio.

El tema del patrocinio principesco y militar también se desarrolla con la inclusión de Gedeón entre los profetas. (fig. 34), cuya figura se ubica en el muelle entre las ventanas occidental y noroeste del tambor, es decir, frente a Salomón. Notemos que la aparición de este santo del Antiguo Testamento entre los profetas en el tambor es absolutamente poco convencional. Gedeón fue el sexto juez de Israel, y la descripción de sus acciones en el libro bíblico de los Jueces está dedicada principalmente a asuntos militares. Con. 31
Con. 32¦ victorias y juicio justo sobre Israel (Jueces VI-VIII). Es de destacar que los restos del texto de su pergamino están descifrados como una profecía sobre la liberación del pueblo elegido de sus enemigos. Así, Gedeón aparece aquí principalmente como juez y líder del pueblo elegido, asumiendo, como David y Salomón, la función de patrón celestial de la familia principesca y del ejército.

En la zona inferior se concentran las pinturas conservadas del ábside central, a excepción de pequeños fragmentos de la caracola con los restos de una imagen de la Madre de Dios (aparentemente sentada en un trono) y dos ángeles adorándola. Aquí se conserva una gran zona con fragmentos de los tres registros inferiores de la pintura. (fig. 40). La parte base del ábside está ocupada por una franja de material polilítico o marmoleado - Con. 32
Con. 33¦ un elemento decorativo tradicional que imita los paneles de mármol, que se utilizaban para revestir la parte inferior de las paredes en muchas iglesias bizantinas (la misma franja recorre el perímetro de todo el templo). Arriba había un friso de medallones rodeados de adornos florales con medias figuras de santos, que alguna vez bordearon los tres ábsides del templo. En el altar sólo se conservan dos medallones con imágenes de un obispo desconocido y de Juan el Misericordioso, uno de los santos más venerados de Novgorod. Sobre el friso de medallones estaba el "Servicio de los Santos Padres", y aún más arriba, la tradicional escena "Comunión de los Apóstoles", de la cual sólo un pequeño fragmento con los pies de Cristo y uno de los apóstoles (aparentemente Pablo) Se ha conservado en la iglesia de San Jorge. Con. 33
Con. 34¦

El “Servicio de los Santos Padres”, siendo una de las escenas centrales de la decoración del altar, es una imagen simbólica del culto celestial realizado por una multitud de santos obispos. Esta composición, tradicional del siglo XII, se representaba en forma de una procesión de santos con rollos litúrgicos en la mano, convergiendo a ambos lados hacia el centro del altar, donde en ocasiones se colocaba una imagen simbólica del sacrificio eucarístico, presentada. en una variedad de opciones iconográficas: vasos de sacrificio, el Trono Preparado, un medallón con Cristo Emmanuel, el Niño Jesús en un cáliz, etc. Como regla general, la procesión de los santos estaba encabezada Con. 34
Con. 35¦ los creadores de la liturgia: Basilio el Grande y Juan Crisóstomo, así como los santos más venerados: Gregorio el Teólogo, Nicolás el Taumaturgo, Atanasio y Cirilo de Alejandría.

En la Iglesia de San Jorge, solo han sobrevivido dos figuras de esta composición: Basilio el Grande. (fig. 41), cuya presencia es plenamente coherente con la iconografía tradicional, y Clemente del Papa (fig. 42). La inclusión del segundo santo en la composición "Servicio de los Santos Padres" es una especie de desviación del canon aceptado, pero su aparición aquí es bastante comprensible, dada la excepcional popularidad de Clemente en Rusia, donde su culto tenía un especial valor educativo, equiparado al apostólico. Según su vida, Clemente fue discípulo del apóstol Pedro y fue el cuarto primado del trono romano después de él. A finales del siglo I, fue exiliado a realizar trabajos forzados en las canteras de mármol cerca de Chersonesos, donde en 102-103 sufrió el martirio por predicar el cristianismo. Pronto se encontraron sus restos incorruptos, los cuales se convirtieron en objeto de peregrinación y culto, pero con el tiempo su culto cayó en el olvido. El nuevo descubrimiento de las reliquias de San Clemente y el resurgimiento de su veneración están asociados con la misión de Cirilo y Metodio, quienes en 861 descubrieron el lugar de enterramiento del santo y trasladaron solemnemente sus reliquias a Catedral de Pedro y Pablo Quersoneso. En la historia de la misión educativa de Cirilo y Metodio, las reliquias de Clemente adquirieron el significado de santuario, santificando su ministerio apostólico con su autoridad pancristiana. En 868, parte de las reliquias fueron trasladadas solemnemente por Cirilo a Roma y colocadas en la Basílica de San Clemente en Velletri, donde posteriormente fue enterrado el propio Cirilo Constantino, Igual a los Apóstoles. Así, el culto a San Clemente se convirtió en una especie de símbolo de la unidad de las iglesias de Oriente y Occidente, adquiriendo especial difusión en las afueras del mundo grecorromano, donde tuvo lugar la misión de Cirilo y Metodio.

A finales del siglo X, junto con el bautismo, llegó a Rusia el culto a San Clemente. En 989, el príncipe Vladimir Svyatoslavich, después de capturar Quersoneso y recibir el santo bautismo allí, transfirió las reliquias de Clemente a Kiev, donde fueron colocadas en la Iglesia de los Diezmos y esencialmente se convirtió en el principal santuario ruso de esa época. El culto a San Clemente, discípulo del apóstol Pedro y apóstol entre los 70, en Rusia se convirtió en la base para clasificar a la Iglesia rusa entre las sedes apostólicas y reconocerla como miembro igual de la Iglesia Universal, y al propio Clemente. , habiendo consagrado la ciudad capital de Kiev con sus reliquias, comenzó a ser percibido según la tradición rusa como un educador y patrón celestial de Rusia. Este santo podría haber estado en Ladoga. Con. 35
Con. 36¦ lo honramos especialmente, ya que a él estaba dedicada la catedral principal de Clemente, construida en 1153 junto a la fortaleza por el arzobispo Nifont. Pero también es probable que el cliente del cuadro, que deseaba ver la imagen de San Clemente en esta composición, quisiera enfatizar su compromiso con el trono de Kiev y la idea asociada de una política secular y eclesiástica centralizada. , que fue muy importante para la Rusia desgarrada por los conflictos civiles de finales del siglo XII.

Ambos santos están representados en poses idénticas, enfatizando el ritmo mesurado de la solemne procesión. estan vestidos de Con. 36
Con. 37¦ santos polistavrions, decorados con cruces y sosteniendo rollos en sus manos en los que están inscritos los textos de las oraciones litúrgicas. Sus ropas blancas se matizan con tonos transparentes de color marrón rojizo y rosa, desmaterializando completamente las figuras. En el contexto de ropas claras, los rostros oscuros con un enérgico blanqueamiento que adquiere formas casi abstractas (especialmente en el rostro de Basilio el Grande) contrastan. Esta técnica, que ya nos es familiar por la imagen de Cristo de la Ascensión, vuelve a resaltar a los personajes principales del cuadro.

Las pinturas de la cúpula y del altar, que tienen la mayor carga dogmática, permiten, a pesar de su conservación fragmentaria, Con. 37
Con. 38¦ hacerse una idea de la orientación ideológica general de la decoración de la Iglesia de San Jorge. La segunda mitad del siglo XII fue para el mundo bizantino un período de intensa creatividad iconográfica y de interacción aún más estrecha que antes entre las bellas artes y la acción litúrgica. El impulso para este proceso, hasta cierto punto, fue la polémica teológica sobre la naturaleza del sacrificio eucarístico, que tenía sus raíces en la teología intelectual bizantina de finales del siglo XI. Al tratar de explicar racionalistamente el milagro del sacrificio eucarístico, los herejes cuestionaron la esencia misma de la doctrina cristiana, es decir, la realidad de la unión en Cristo de lo divino y la naturaleza humana. La culminación de esta controversia fueron los Concilios de Constantinopla de 1156-1157, pero incluso antes de eso, comenzaron a aparecer nuevos temas en la pintura monumental (por ejemplo, "El Servicio de los Santos Padres"), diseñados para ilustrar y aprobar. Con. 38
Con. 39¦ Dogmas ortodoxos sobre la Encarnación y el sacrificio eucarístico de Jesucristo.

Rusia se vio inmediatamente involucrada en este proceso polémico, pero lo interpretó a su manera. Aquí comenzaron a aparecer pinturas, donde los dogmas discutidos se ilustraban con gran detalle en composiciones de altares y cúpulas, cuya presentación estaba destinada al rebaño ruso teológicamente no ilustrado. El primer monumento de este tipo fue la Catedral de la Transfiguración del Monasterio Mirozh en Pskov, creada y pintada por iniciativa del gobernante de Nóvgorod, Nifont, alrededor del año 1140. El altar de esta catedral está ocupado por una serie de temas complejos y dogmáticamente significativos, y la cúpula está dedicada a la “Ascensión”. Baste decir que en el eje este-oeste que pasa por el altar y la cúpula, Cristo es representado nueve veces, apareciendo ante el espectador en toda la plenitud y diversidad de Su hipóstasis. Al parecer, la Catedral de Mirozh era una especie de modelo al que, sin repetir literalmente su sistema pictórico, se guiaron los compiladores de programas iconográficos para las iglesias rusas de la segunda mitad del siglo XII. Con. 39
Con. 42¦ Esta orientación se puede ver claramente en el ejemplo de la Iglesia de la Anunciación en Arkazhi (1189), la Iglesia del Salvador Nereditsa (1199), la Catedral del Monasterio Euphrosyne en Polotsk (finales del siglo XII) y la Catedral de la Natividad de la Virgen María del Monasterio de Snetogorsk (1313). En la misma fila se puede colocar la Iglesia de San Jorge de Staraya Ladoga.

Casi todas las composiciones del programa de la pintura del altar de la Iglesia de San Jorge se han perdido, sin embargo, basándonos en analogías con los monumentos rusos nombrados, además de tener en cuenta los pequeños fragmentos descubiertos en estas áreas de pintura, podemos reconstruir su ubicación. número y composición aproximada. Como en Mirozh, estaban ubicados en el eje central de la cúpula y el altar. Debajo de la ventana inferior del ábside del altar había un medallón en el que Cristo probablemente estaba representado en la imagen del Sacrificio Eucarístico, es decir, el Niño acostado en un vaso eucarístico, un cáliz o patena (tales imágenes se conocen por numerosas analogías de los siglos XII-XIV). Otro medallón del que Con. 42
Con. 43¦ se conserva un pequeño fragmento, situado entre las ventanas del ábside. Sin duda también representaba a Jesucristo, pero no tenemos una base sólida para reconstruir el tipo iconográfico. A los lados de este medallón estaba presentada la “Eucaristía”, en la que Cristo, en la forma del Obispo Celestial, comunicó a los apóstoles con pan y vino, y la caracola estaba ocupada por la figura de la Madre de Dios en trono con el Niño. En sus rodillas. La imagen principal del altar era la imagen de la bóveda, que, curiosamente, se reconstruyó gracias a las figuras conservadas de los arcángeles en las caracolas de los ábsides laterales, que junto con el fresco de la bóveda del altar formaban una única composición dogmática. . Los Arcángeles se presentan aquí como el séquito del Rey Celestial y Todopoderoso, cuya imagen no podría ser inferior en escala a sus imágenes. Los cálculos muestran que la bóveda del altar, muy probablemente, estaba ocupada por un gran medallón con una imagen de Cristo en la imagen del Todopoderoso, que llegaba hasta el pecho o incluso hasta los hombros. El programa cristológico probablemente fue desarrollado por dos "Salvadores no hechos por manos": "en el plato" y "en el cráneo" (como en la catedral del Monasterio Mirozh o en la Iglesia del Salvador en Nereditsa), ubicada entre las velas sobre los arcos de circunferencia oriental y occidental. La escena final de este programa fue la "Ascensión" abovedada que se conserva, una imagen triunfal que glorifica al Salvador, que ascendió en carne al cielo. Así es como la composición de la cúpula afirmó finalmente el dogma de la unión de las naturalezas divina y humana en Cristo.

Los frescos situados en los ábsides laterales, según su temática, se dividieron en dos zonas. Las caracolas de los ábsides están ocupadas por dos colosales medias figuras de arcángeles ( enfermo. 43, 44 ), bajo el cual se distinguen dos ciclos hagiográficos narrativos. Pasemos primero a las imágenes de los arcángeles. De todos los frescos conservados en la iglesia, estas son las imágenes de mayor tamaño, lo que nos da una idea completa de la habilidad del muralista que los ejecutó. Los arcángeles están representados de frente, con varitas y orbes en las manos y con las alas extendidas detrás de la espalda. Estas imágenes tienen un contorno complejo, que es extremadamente difícil de encajar en el pequeño espacio curvilíneo de la concha, que es una semicúpula. Forma irregular sin distorsionar las proporciones de la figura. Mientras tanto, el artista que pintó estos frescos afronta brillantemente la tarea. Alarga deliberadamente las proporciones de las figuras angelicales y las extiende a lo largo de la superficie curva de la pared, pero al mismo tiempo encuentra con precisión la medida de la relación entre el dibujo, la curvatura de la superficie y la reducción de la perspectiva, gracias a la cual el La distorsión inevitable es completamente Con. 43
Con. 44- se esconde. Además, abrazando el espacio de la concha con sus alas muy extendidas, los ángeles parecen emerger de la pared, creando su propio espacio, ilusorio, pero casi tangible, en el que el fresco existe de forma independiente.

La maestría del monumentalista se hace evidente también al analizar la estructura pictórica de estas imágenes, las más grandes de la iglesia (el diámetro de la aureola del Arcángel es de aproximadamente 1 m) y por tanto especialmente difíciles de ejecutar, ya que cualquier error de cálculo, cualquier error parece como si bajo una lupa y llama inmediatamente la atención. Con. 44
Con. 45¦ Al pintar rostros, el maestro elige una de las técnicas de escritura más difíciles: extremadamente ascética y que requiere un sentido de la forma impecablemente preciso y dominio del dibujo. (fig. 45). Los rostros de los arcángeles están pintados con el mismo revestimiento ocre que se usa para pintar el halo, de modo que el rostro y el halo se fusionan tonalmente en una sola mancha de color. El volumen del rostro y su forma se construyen no tanto mediante un patrón, que se distingue por la precisión del grabado, sino mediante enérgicos reflejos blanqueadores, que se colocan en dos capas (la inferior se calienta ligeramente con la adición de ocre) directamente. en la capa de revestimiento, sin ningún Con. 45
Con. 46¦ estudios intermedios. En este caso, el blanco se aplica mediante sombreado, lo que crea una elaboración más suave de las formas, o mediante líneas elásticas, dando a la imagen una calidad gráfica rígida. Gracias a estas técnicas, los rostros de los arcángeles parecen estar tejidos con una luz sobrenatural que emana del resplandor dorado del halo. Al mismo tiempo, este enérgico blanqueamiento de los rostros contribuye a una lectura más clara desde la gran distancia a la que se encuentran del espectador. Con. 46
Con. 47¦

La pintura del altar está tradicionalmente dedicada a escenas de la infancia de la Madre de Dios o al llamado ciclo del Protoevangelio, cuyo nombre proviene del "Protoevangelio de Santiago", uno de los evangelios apócrifos más antiguos, que se atribuye a Santiago, el hermano de Dios, es decir, el hijo de José, el prometido de María. Este apócrifo describe en detalle la historia del nacimiento de la Madre de Dios y su infancia. Del ciclo del Protoevangelio de la Iglesia de San Jorge, que originalmente constaba de cuatro escenas, solo ha sobrevivido la primera composición: Con. 47
Con. 48¦ “El Sacrificio de Joaquín y Ana”, que representa a los padres de la Madre de Dios trayendo un sacrificio de limpieza en forma de dos corderos al templo de Jerusalén para el niño que les fue entregado. (fig. 47).

Los frescos del diácono estaban completamente dedicados a un ciclo de tres escenas dedicadas al santo patrón del templo, el gran mártir Jorge. De este ciclo sólo nos ha llegado “El milagro de Jorge sobre el dragón”, que por su excelente conservación, sencillez y espontaneidad de composición, y a la vez brillante artística Con. 48
Con. 49¦ la ejecución y la profunda comprensión espiritual de la trama pueden considerarse una verdadera obra maestra de la pintura monumental medieval. (fig. 46). Esta trama, generalmente representada como un duelo entre un santo y un monstruo, tiene una interpretación poco convencional en la Iglesia de San Jorge, basada en una leyenda apócrifa que se conocía en Rusia en traducción del griego desde el siglo XI. Una breve leyenda cuenta cómo el santo, después de su martirio, con permiso de Dios apareció en forma de guerrero en la ciudad. Con. 49
Con. 50¦ Laodicea (o Ebal en la traducción rusa) y salvó a la hija real, que fue entregada para ser devorada por un monstruo, pacificándolo no con la fuerza de las armas, sino con la oración.

La parte central de la composición la ocupa la majestuosa imagen de un guerrero santo sentado a caballo. Está vestido con una armadura militar, en su mano hay un estandarte y detrás de su espalda ondea una capa de color rojo oscuro decorada con estrellas. Su colosal figura, aproximadamente el doble del tamaño de los demás personajes, se percibe como Con. 50
Con. 51¦ la imagen del mensajero del cielo. A los pies del caballo hay una serpiente, que es conducida por una princesa con una correa. “Y caminando tras ella, hay una serpiente terrible”, dice la leyenda, “arrastrándose por la tierra, como una oveja al matadero”. En la esquina superior de la composición hay una muralla de la ciudad, desde donde el rey, la reina y su séquito observan lo que sucede.

El fresco del diácono puede percibirse como una ilustración detallada de una historia edificante, tradicional de la literatura medieval, pero también tiene imágenes más profundas. San Jorge, retratado en la tradición bizantina como mártir o como guerrero victorioso dispuesto a realizar hazañas de armas y patrón del ejército, aparece aquí bajo una luz completamente diferente. Detrás de la solemne escena heráldica se ve un nuevo significado: el mal, cuya imagen es la serpiente, no puede ser derrotado por la fuerza y ​​el valor militar, sino sólo por la humildad y la fe. Son estos ideales eternos del cristianismo los que capturan todos los participantes en el acontecimiento representado en el fresco: el angelical Jorge, cuyo rostro impasible representa una fe inquebrantable, y los demás personajes, cuya fe acaba de nacer, despertada por un milagro, y la serpiente, que se ha convertido en imagen del pecado pacificado, e incluso un caballo cuya cola, atada en un nudo, es también símbolo de humildad.

Es posible que una interpretación tan poco convencional de uno de los temas principales del templo proviniera del cliente de la pintura, que, muy probablemente, era uno de los príncipes de Nóvgorod. La versión del orden principesco se ve confirmada por el hecho de que la ciudadela con la iglesia recién reconstruida ciertamente estaba bajo la jurisdicción del príncipe o del alcalde. Esto se evidencia indirectamente en la composición de los frescos. Así, de las figuras de santos representadas por separado que se conservan, la mayoría absoluta pertenece a santos guerreros mártires. Entre ellos se encuentran los santos Savva Stratilat. (fig. 48) y Eustathius Placis en las laderas del arco diácono, San Cristóbal en la vertiente sur del mismo arco (fig. 49), San Agatón en el muro sur del templo (fig. 50) y Santiago de Persia (persa) en el mismo muro, bajo las escenas del Juicio Final. Consta de un único conjunto con escenas de la vida de San Pedro. George, estas y otras figuras de mártires no conservadas representaban una poderosa capa de imágenes militares, que determinó en gran medida el contenido de la pintura del templo, lo que, sin embargo, no parece extraño, dado que la Iglesia de San Jorge era una fortaleza. templo, es decir, el apoyo espiritual de la guarnición permanente aquí. Y parece aún más sorprendente que la idea de la humildad cristiana frente al mal suene aquí de forma tan clara y vívida. Sin embargo, en la práctica espiritual rusa hay un claro paralelo con esto: la profunda reverencia Con. 51
Con. 52¦ los santos príncipes-pasionistas Boris y Gleb, siempre representados con atributos militares, pero venerados por su humilde no resistencia a la muerte a imitación de Cristo.

Además de los santos guerreros mártires ya mencionados, en el muro sur del templo se han conservado dos grandes fragmentos que capturan los tres registros inferiores de las imágenes de la trama. Así, sobre el portal sur, a lo largo de todo el ancho del muro, se colocó el “Bautismo del Señor”, presentado en una versión narrativa detallada, que nos ha llegado en dos fragmentos. A la derecha hay cuatro ángeles caminando enérgicamente hacia el centro de la composición. (fig. 52), donde, sin duda, se representó la escena misma del bautismo de Cristo por parte de Juan Bautista. Detrás de los ángeles se ve a un grupo de fariseos discutiendo el acontecimiento que tiene lugar ante sus ojos. El mismo grupo de fariseos se conserva en el fragmento izquierdo de la composición. (fig. 51). Arriba está la figura de una de las personas que recibe el bautismo con Cristo y eleva en oración su rostro al cielo, desde donde, según el relato del Evangelio, se escucha la voz de Dios. Esta composición, en su contenido iconográfico y disposición, era aparentemente similar al "Bautismo" de la Iglesia del Salvador en Nereditsa (1199).

Sobre el “Bautismo”, en el lado izquierdo del muro sur, se conservan fragmentos de dos registros más. En el nivel medio, a la altura de la ventana adyacente, se muestra al profeta Daniel, cuya figura está enmarcada por un arco decorativo sobre dos columnas. (fig. 53). Con base en esta imagen, se puede suponer que en los muros sur y norte del templo había un registro especial de figuras enmarcadas como el profeta Daniel, que junto con las ventanas de los muros laterales formaban una única composición espacial y decorativa. Es posible que este registro también se extendiera a los muros occidentales de los brazos laterales de la cruz de la cúpula. Por encima discurría una estrecha franja ornamental con santos en medallones, de la que sólo se conserva el medallón de San Agatón, situado sobre la figura de Daniel. Al igual que en la pintura de las paredes del tambor, dicho cinturón arqueado tenía como objetivo realzar el sonido arquitectónico de la pintura y enfatizar su expresividad constructiva. Elementos similares, que aparentemente abundaban en la Iglesia de San Jorge, introdujeron motivos decorativos adicionales en su apariencia interna, compensando la falta de divisiones arquitectónicas del interior, que, debido al pequeño tamaño del templo, se conocía por su avaricia y sencillez.

Los frescos restantes se concentran en el volumen occidental del templo. Se trata, en primer lugar, de un gran fragmento de pintura en la parte sur de la bóveda y en la parte central del muro occidental bajo Con. 52
Con. 53¦ coros, donde se ubica el escenario principal del “Juicio Final”. En el centro de la composición estaba la figura de Cristo Juez, rodeado por un resplandor de gloria (desafortunadamente, perdido cuando se cortó el portal en 1683). La Madre de Dios y Juan Bautista se dirigen a Cristo en oración, flanqueados por los doce apóstoles sentados en tronos y una multitud de ángeles detrás de ellos ( enfermo. 54, 55 ). Con. 53
Con. 57¦

La parte central de la composición está enmarcada por un arco ornamental trilobulado, cuyos contornos elásticos realzan la expresividad arquitectónica del fresco. En la parte sur del arco, detrás de las figuras de los apóstoles, están representados dos grupos de justos: los santos padres y las santas mujeres; el último grupo está encabezado por la expresiva figura de María de Egipto, dirigida a Cristo en oración (fig. 56). El "Juicio Final" de la Iglesia de San Jorge, según la tradición, constaba de muchas escenas separadas que ocupaban todo el volumen bajo el coro. Así, en la parte sur del muro occidental, debajo de las figuras de los apóstoles, se pueden leer los restos de una imagen del Jardín del Edén; Aquí se colocaron temas tradicionales: "Nuestra Señora en el Paraíso", "El seno de Abraham", "El ladrón prudente". Enfrente, en el muro norte, se conserva un fragmento con figuras de pecadores que alzaban la mirada a Cristo en anticipación del juicio. Lamentablemente, las escenas restantes de esta interesantísima composición no nos han llegado.

La revisión de las imágenes en cuestión se completa con dos frescos en las laderas de pequeños arcos que conectan el espacio bajo el coro con el volumen principal del templo. Aquí hay medias figuras a gran escala de María Magdalena (arco sur) y San Nicolás el Taumaturgo (arco norte). La imagen de María Magdalena, que se encontraba en excelente estado de conservación en los años 30 del siglo XX, ahora se ha perdido en las capas de revestimiento de la pintura, por lo que parece solo un contorno. Con. 57
Con. 59¦ y una mancha de color. La figura de San Nicolás, por el contrario, se conserva perfectamente ( enfermo. 60). Se sitúa sobre un arco rebajado, acercando al máximo el rostro del santo al espectador. Este momento fue sutilmente tenido en cuenta por el artista. A pesar de que la imagen está ejecutada con el mismo espíritu monumental que las figuras de arcángeles o guerreros santos en el arco del diácono, la elaboración de su rostro está deliberadamente silenciada: no está pintada de blanco puro, sino de ocre blanqueado, gracias a Al eliminar la tensión inherente a esta pintura, se crea una imagen tranquila y pacífica, iluminada y centrada internamente, dirigida al espectador con discreta instrucción espiritual.

Se debe prestar especial atención a los elementos decorativos de la pintura, que en la Iglesia de San Jorge se distinguen por su extraordinaria diversidad y riqueza de opciones. Estos son adornos trenzados que llenan las aberturas de las ventanas ( enfermo. 61, 62 ), arcos decorativos que enmarcan las figuras de santos y paneles de polilitio que rodean el perímetro de todo el templo. Sin embargo, estos motivos ornamentales no reflejan simplemente la atracción de los antiguos maestros de Ladoga por los "patrones", sino que son un elemento arquitectónico importante del sistema de decoración, que indica el marco estructural del templo, enfatizando sus principales "nodos", que determinan la Ubicación del resto del cuadro. Un papel similar lo desempeñó el friso de arcadas ya descrito, que discurría en el medio de la altura de los muros norte y sur, que en su significado estructural es similar a los cinturones de arcadas que bordeaban las fachadas de las iglesias Vladimir-Suzdal del siglo XIX. Siglo XII - principios del XIII. Entre otros motivos, cabe destacar los frisos ornamentales que recorrían los techos de las bóvedas, los marcos de los medallones en los cenit de los arcos, las marcas decorativas alrededor de los casquillos de los tirantes de madera que mantenían unido el templo en dos niveles. , así como la ornamentación en el registro de los medallones que rodean la base de los tres ábsides del altar. Con. 59
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El 17 de octubre de 1428 murió el famoso pintor ruso Andrei Rublev. En 1988 fue canonizado como santo por el Consejo Local de la Iglesia Ortodoxa Rusa. Decidimos recordar las catedrales más famosas que pintó Andrei Rublev.

Catedral de la Anunciación en el Kremlin de Moscú

Está ubicado en la Plaza de la Catedral del Kremlin de Moscú. Esta es una de las catedrales más antiguas de Moscú. Fue fundado a finales del siglo XIV como templo de la familia gran ducal. Andrei Rublev, junto con Teófano el Griego, le pintaron iconos en 1405. Aquí se guarda uno de los iconos más famosos, que la mayoría de los expertos atribuyen a Andrei Rublev, "La Anunciación". En la ortodoxia, la fiesta de la Anunciación se celebra el 7 de abril. El icono está dedicado a una de las fiestas cristianas más importantes, en la que se recuerda la Buena Nueva traída por el Arcángel Gabriel. La trama del icono de la Anunciación se basa en el episodio central del evento: el diálogo entre el Arcángel Gabriel y la Virgen María. No hay figuras amontonadas en este ícono; el fondo dorado y las manchas rojas brillantes le dan un toque festivo al ícono. El icono de Andrei Rublev está lleno de esperanza, alegría, amor y filantropía, profunda fuerza interior y concentración, poder divino y solemnidad. Andrei Rublev en su obra recurrió a menudo al bizantino y estilo griego pintar iconos. En "La Anunciación" tomó sólo lo mejor de estos estilos y creó su propio estilo único, que más tarde se llamaría la "escuela rusa de pintura de iconos".

Catedral de la Asunción en Vladimir

Esta es una de las pocas iglesias en las que se conservan frescos de Andrei Rublev. En Vladimir, Rublev trabajó junto con el pintor de iconos Daniil, quien más tarde se convirtió en su mejor amiga. No se sabe con certeza qué lograron exactamente Rublev y Daniil. Andrei Rublev trabajó en esta catedral en 1408. Posee la pintura de las vertientes norte y sur de la nave central de la Catedral de la Asunción “El Juicio Final”, los frescos de la bóveda de la nave central “El ángel sosteniendo un pergamino”, la pintura del cenit del arco de la nave central “Símbolos de los Cuatro Reinos”, los frescos “Apóstoles con ángeles”, también los frescos de los apóstoles Semyon, Juan, Mateo y Lucas. Hubo un tiempo en que las catedrales de Vladimir y Moscú discutieron sobre la propiedad del icono de Andrei Rublev "Nuestra Señora de Vladimir". Ahora se conserva en el Museo Central de Cultura y Arte Ruso Antiguo que lleva el nombre de Andrei Rublev. Lucas fue el primero en pintar este icono en el año 450. Luego, el príncipe Yuri Dolgoruky encargó una copia de esta imagen, pero Andrei Rublev escribió la suya propia ". Nuestra Señora de Vladimir» ya desde la primera copia. Este icono es una de las obras más famosas de Andrei Rublev.

Catedral de la Trinidad en Trinity-Sergius Lavra

Andrei Rublev, junto con Daniil Cherny y otros maestros, pintaron la Catedral de la Trinidad en Trinity-Sergius Lavra en 1425-1427. Una vez guardado aquí, el icono de Andrei Rublev de la "Santa Trinidad vivificante" atrajo a miles de peregrinos de toda Rusia. Ahora la famosa "Trinidad" se puede ver en la Galería Tretyakov de Moscú. En el centro del icono hay tres ángeles, están sentados a una mesa y detrás de ellos hay una montaña, un árbol y una casa. La trama está tomada de la Biblia. Tres ángeles significan la Santísima Trinidad: Padre, Hijo y Espíritu Santo. El cuenco sobre la mesa es un símbolo de sabiduría y vida. Según algunas versiones, el icono representa el Santo Grial. Jesús bebió de él en la Última Cena, tras lo cual fue traicionado por su discípulo Judas. La pintura de la Catedral de la Trinidad no ha sobrevivido, ya que en 1635 fue reemplazada por una nueva debido a su mal estado. El complejo conservado en el templo pertenece a la época de Rublev. Después de completar el trabajo en la Catedral de la Trinidad, Andrei Rublev y Daniil regresaron a Moscú al Monasterio Andronikov.

Frescos (pintar con pinturas al agua sobre yeso húmedo)

Frescos decoraban todas las paredes laterales en la antigüedad. Catedral de Santa Sofía, galerías, torres y coros. En el siglo XVII, la pintura original fue parcialmente actualizada con pintura adhesiva durante las renovaciones. A principios de los siglos XVII y XVIII, los antiguos Frescos de la Catedral de Santa Sofía en Kyiv., que en su momento resultaron dañados, fueron enlucidos y encalados. En el siglo XVIII se hicieron nuevas imágenes al óleo sobre las pinturas murales originales, que correspondían a las exigencias de la época. A mediados del siglo XIX, los frescos fueron retirados de debajo de la pintura del siglo XVIII y nuevamente cubiertos con pintura al óleo, que no se distinguía por su valor artístico, aunque sus temas básicamente repetían el esquema iconográfico de los antiguos frescos que habían sobrevivido hasta entonces. tiempo.

Crucero. Lado norte. Diseño del fresco:

Crucero. Lado sur. Diseño del fresco:

En el proceso de trabajos de restauración modernos en Frescos de la Catedral de Santa Sofía Se limpiaron las capas posteriores de los edificios del siglo XI y se reforzaron los lugares donde el yeso del fresco se había desprendido. Se dejaron pinturas tardías en los lugares donde se perdieron los frescos para preservar la unidad del conjunto de estenopinturas. Catedral de Santa Sofía. En algunos lugares se conservan composiciones de los siglos XVII y XVIII.

fresco "El descenso de Cristo a los infiernos" ("Descenso a los infiernos"). Crucero. Lado norte:

fresco "El descenso de Cristo a los infiernos". Profetas. Fragmento

Fresco "El Descendimiento del Espíritu Santo". Fragmento. Crucero. Lado sur:

al sistema pintura al fresco de la Catedral de Santa Sofía Incluye escenas de varias figuras, imágenes de santos en altura completa, medias figuras de santos, numerosos adornos.

En el espacio central de la cúpula vemos escenas evangélicas de múltiples figuras de carácter narrativo: sobre las obras y el sacrificio de Cristo, sobre la difusión de la doctrina cristiana. En la antigüedad, las composiciones se disponían en orden cronológico en círculo, de izquierda a derecha, de arriba a abajo en tres registros. Las escenas iniciales del ciclo se representaron en la bóveda del crucero y en la parte occidental de la nave central. Ninguno de los frescos del registro superior ha sobrevivido hasta el día de hoy.

Las escenas del registro medio están ubicadas debajo de la bóveda sobre las triples arcadas y comienzan en la parte norte del crucero con dos composiciones: "La negación de Pedro" y "Cristo ante Caifás". A continuación, la narración se traslada a la parte sur del crucero, donde se ubica la composición “La Crucifixión”. Los frescos restantes del registro medio no han sobrevivido.

Los frescos del registro inferior están colocados sobre los pilares octogonales del crucero. En el muro norte Catedral de Santa Sofía Se han conservado las escenas de "El descenso de Cristo a los infiernos" y "La aparición de Cristo a las mujeres portadoras de mirra", en el sur, "La fe de Tomás" y "El envío de los discípulos a predicar". Junto con la última composición, en la pared adyacente vemos la escena final de todo el ciclo del evangelio: "El Descenso del Espíritu Santo".

De particular valor entre frescos de la catedral de Santa Sofía Compone un retrato grupal de la familia de Yaroslav el Sabio. La composición se ubicó en los muros norte, oeste y sur de la nave principal. La parte central de esta composición, situada en el muro occidental, que no se ha conservado, se conoce por el dibujo de Abraham de 1651. La imagen muestra a Yaroslav el Sabio con un modelo. Catedral de Santa Sofía en la mano, la esposa de Yaroslav, la princesa Irina. Se dirigen a la figura de Cristo, que, tal vez, representaba al príncipe Vladimir y a Olga, los fundadores del cristianismo en Rusia. Yaroslav e Irina fueron seguidos en una solemne procesión por hijos e hijas. De esta gran composición sobreviven cuatro figuras en el muro sur de la nave central y dos en el norte.

Fresco Retrato de la familia de Yaroslav el Sabio. Fragmentos. Nave central:

Fresco Retrato de la familia de Yaroslav el Sabio:

1. Reconstrucción de V. Lazarev: a la izquierda de Cristo está la princesa Irina con sus hijas, a la derecha está Yaroslav el Sabio con sus hijos

2. Reconstrucción de S. Vysotsky: a la izquierda de Cristo están el príncipe Vladimir y Yaroslav con sus hijos, a la derecha están la princesa Olga y la princesa Irina con sus hijas

3. Reconstrucción de A. Poppe: a la izquierda de Cristo está Yaroslav con sus hijos y su hija, a la derecha está la princesa Irina con sus hijas

El fresco sufrió mucho durante la restauración del siglo XIX. En la pared sur, encima del fresco, estaban representadas al óleo figuras de grandes mártires, y en la pared norte, santos. La limpieza de estos frescos se llevó a cabo después de la organización. Reserva de Sofía en 1934-1935. En el muro norte Catedral de Santa Sofía Además del fresco, se pueden ver tres figuras representadas en el siglo XVIII y la cabeza de un santo del siglo XIX.

El mal estado de conservación de la composición del fresco y la falta de inscripciones originales dificultan la reconstrucción completa de la escena y la identificación de cada una de las figuras. Aunque las cuatro figuras de la pared sur son ampliamente conocidas como retratos de las hijas de Yaroslav, existen hipótesis científicas que identifican estas imágenes como masculinas (en particular, las dos primeras figuras con velas en la mano). El retrato de la familia de Yaroslav el Sabio, colocado en el centro de la catedral, sirvió para establecer el poder principesco. Y ahora, mirando a las personas representadas en el retrato, recordamos las conexiones de la casa principesca de Kiev con los estados más grandes de Europa. La esposa de Yaroslav el Sabio, Irina (Ingigerd), era una princesa sueca, sus hijos, Svyatoslav y Vsevolod, se casaron con princesas griegas y sus hijas, Isabel, Anna y Anastasia, fueron reinas de Noruega, Francia y Hungría. Retrato al fresco de la familia de Yaroslav el Sabio Es un monumento único de la antigua pintura monumental rusa.

Otros murales en la planta baja. Catedral de Santa Sofía tener un significado religioso. Los frescos del altar lateral de Joaquín y Ana hablan de la Virgen María y sus padres, los frescos del altar de Pedro y Pablo hablan de los hechos del apóstol Pedro.

Frescos del altar lateral sur (Mikhailovsky) Sofía de Kyiv dedicado al Arcángel Miguel, considerado el santo patrón de Kiev y del escuadrón principesco: en el ábside vemos una media figura monumental de Miguel, debajo están las figuras de los santos. En la bóveda frente al ábside hay escenas de “Combate con Jacob” (vertiente norte) y “Derrocamiento de Satanás” (vertiente sur). Sobre las bóvedas de la parte pre-altar de la nave Catedral de Santa Sofía Se han conservado las composiciones al fresco “Aparición del Arcángel Zacarías”, “Aparición del Arcángel Balaam” (vertiente norte de la bóveda) y “Aparición del Arcángel Josué” (vertiente sur de la bóveda). En el Altar de San Miguel se conserva en el muro sur una contraventana (ventana) de madera del siglo XI. Debajo se encuentra la composición del siglo XVIII “El milagro del arcángel Miguel en Khoneh”.

Fresco "Apóstol Pablo". Fragmento. Altar lateral de Pedro y Pablo:

Fresco "Apóstol Pedro". Fragmento. Altar lateral de Pedro y Pablo:

Escena del fresco de la vida de Pedro. La cabeza del niño. Fragmento. Altar de Pedro y Pablo:

Fresco "Guerrero". nave central Pilar de la cúpula suroeste:

Altar del lado norte Catedral de Santa Sofía dedicado a San Jorge, el patrón espiritual del Príncipe Yaroslav el Sabio (el nombre bautizado del príncipe es Jorge). En la bóveda del ábside vemos la media figura de Jorge, debajo están los santos. En la bóveda del altar y en las partes del pre-altar estaban representadas escenas de la vida de Jorge. De estos, se han conservado en fragmentos las composiciones "El interrogatorio de Jorge de Diocleciano", "El tormento de Jorge en un barranco de cal" y otras.

En el muro norte, a la izquierda del paso a la antigua galería, hay un imagen fresca Hombres vestidos con ropa secular con las manos levantadas. Se supone que se trata de un fragmento de la gran composición "Yaroslav el Sabio frente a San Jorge", que no quedó, y la figura de un hombre es una imagen del príncipe.

En el altar lateral de San Jorge, se dibujan dos cabezas masculinas en el arco del altar, a la izquierda de la imagen de San Jorge. Estos dibujos se realizaron rayando el fondo del fresco, al parecer durante unas obras de restauración en el siglo XIX.

Fresco "Santo". Límite de San Jorge, altar:

Fresco "Santa Bárbara". Fragmento. nave central Pilar transversal noroeste:

Fresco "Profeta". Fresco del siglo XI. Altar de San Jorge:

Fresco "San Nicolás". Fresco del siglo XI. Nave central:

Fresco "Santo". Fresco del siglo XI. Nave central:

Fresco "Santo Desconocido". Altar lateral de San Jorge:

Fresco "Santa Esperanza". Altar lateral de San Jorge:

Fresco "Aparición del Arcángel a Valaam". Fragmento. Altar lateral de Miguel:

Fresco "Santo Desconocido". Galería interior sur:

Fresco "San Focas". Galería interior sur:

Fresco "Santa Filipola". Galería exterior sur (parte occidental):

Fresco "Santa Eudoxia". Galería interior oeste:

Fresco "San Teodoro Stratilates". Fragmento. Galería interior norte:

Fresco "Santo Desconocido". Altar lateral de San Jorge:

Gran lugar en el sistema de pintura. Catedral de Santa Sofía están ocupadas por figuras individuales de santos. Entre ellos se encuentran imágenes de mártires, santos, apóstoles, guerreros santos, etc. En la parte occidental, donde estuvieron presentes las mujeres durante el servicio, se representan principalmente "santas esposas": Varvara, Ulyana, Christina, Catherine y otras. Cuatro destacan por la luminosidad de sus imágenes figuras femeninas en medallones en la parte occidental del altar lateral de San Jorge.

Desafortunadamente, la riqueza inicial de la mayoría de las flores. frescos de la catedral de Santa Sofía no conservado. Las imágenes al fresco fueron realizadas sobre un fondo azul. En las pinturas predominaban los rojos oscuros, ocres, blancos y colores oliva. Los artistas prestaron especial atención a la descripción de rostros, creando una maravillosa galería de imágenes con características individuales. Llaman la atención las figuras del apóstol Pablo (altar de Pedro y Pablo), Bárbara (crucero occidental), Focas (galería interior sur), Fyodor (galería interior norte) y muchos otros.

Fresco "Bautismo". Fragmento. Ábside de la capilla bautismal:

Fresco "Cuarenta Mártires de Sebaste". Fragmentos. Epifanía:

Tanto mosaicos como pinturas al fresco. Catedral de Santa Sofía conectado orgánicamente con las formas arquitectónicas del interior. Se caracterizan por la decoración, la claridad. lenguaje artístico, profundidad y expresividad de las imágenes.

Fresco "Emperador Constantino". Fresco del siglo XI. Capilla Mikhailovsky:

Fresco "Emperador Justiniano". Fresco del siglo XI. Capilla de Joaquín y Ana, altar:

Fresco "Entrega de Coccinus y Púrpura a María". Fresco del siglo XI. Capilla de Joaquín y Ana, altar:

fresco "Combate entre el Arcángel Miguel y Jacob". Fresco del siglo XI. Capilla de San Miguel, altar:

Fresco "Figura de un Príncipe" (?). Fresco del siglo XI. Capilla de San Jorge:

fresco arcángel:

fresco Fragmento de San Jorge:

Fresco Anunciación. Arcángel Gabriel. Fragmento:

En uno de los pilares entre las ventanas del tambor de la cúpula central, se conserva la parte superior de la figura en mosaico del apóstol Pablo, y sobre los arcos de circunferencia que sostienen el tambor de la cúpula principal, una imagen de Cristo en forma de sacerdote. y una imagen medio perdida de la Madre de Dios.

De las cuatro imágenes de mosaico en las velas del tambor de la cúpula, solo se conserva una: el evangelista Marcos en la vela suroeste.

En los arcos circulares de la cúpula central se conservan 15 de las 30 imágenes en mosaico de los medallones de los mártires de Sebastián. Los mosaicos perdidos fueron pintados nuevamente al óleo en el siglo XIX.

El lugar central en la decoración interior de Santa Sofía de Kiev lo ocupan los mosaicos de su ábside principal. Sobre el koiha hay una composición de mosaico "Deesis", dispuesta en forma de tres medallones con medias figuras, y en dos pilares del arco oriental frente al ábside hay una composición de mosaico "Anunciación" en forma de completo. -figuras de longitud: el Arcángel Gabriel en el noreste y la Virgen María en el sureste.pilares orientales. La claridad clásica, la plasticidad, la estricta proporcionalidad y el suave dibujo de las figuras conectan las obras artísticas de Sofía de Kiev con los mejores ejemplos del arte griego antiguo.

Un lugar importante en la decoración del templo se le da a los adornos de mosaico que decoran el marco de la caracola, las partes laterales del ábside principal y sus cinturones horizontales, las aberturas de las ventanas y las verticales internas de los arcos de circunferencia. Se utilizaron motivos tanto florales como puramente geométricos. La caracola del ábside central está enmarcada por un colorido adorno floral en forma de círculos con palmetas inscritas en ellos, y encima de la cornisa de pizarra que separa la figura de Oranta de la composición de la “Eucaristía” hay una franja de adorno muy bella. de carácter puramente geométrico. Finas líneas blancas sobre un fondo azul oscuro brillan con un efecto nácar. Otros adornos también son espectaculares, cada uno de los cuales es original y hermoso.

Los frescos decoran la parte inferior de las paredes de la vima y los pilares hasta la cornisa de pizarra, extendiéndose más allá de sus límites sólo en los lugares mencionados anteriormente, tres brazos de la cruz central, las cuatro naves y coros. Este núcleo principal de decoración al fresco se remonta a la época de Yaroslav, si no en su totalidad, al menos en su mayor parte. Solemos considerar los años 60 del siglo XI como el límite cronológico superior de los últimos frescos de este complejo. En cuanto a los frescos de la galería exterior, la capilla bautismal y las torres, pertenecen a otra época: el siglo XII. pregunta sobre ellos fecha exacta sólo pueden resolverse después de un análisis cuidadoso de su estilo.

Entre los frescos de Santa Sofía se conservan varias imágenes de contenido secular y no eclesiástico. Por ejemplo, dos retratos de grupo de la familia del Gran Duque de Kiev Yaroslav el Sabio y varias escenas cotidianas: una caza de osos, actuaciones de bufones y acróbatas.

Los frescos de Santa Sofía de Kiev, como la mayoría de los monumentos de este tipo, tienen su propia historia, larga y sufrida. Esta historia es un claro ejemplo de la actitud bárbara hacia los monumentos antiguos que a menudo se abrió paso hasta los siglos XVIII y XIX. y como resultado del cual se perdieron más de cien obras de arte destacadas.

El destino de los frescos de Kiev estuvo continuamente relacionado con el destino de la Iglesia de San Petersburgo. Sofía. A medida que el edificio se deterioraba, también lo hacían sus frescos. No solo se desvanecieron con el tiempo y sufrieron diversos daños mecánicos, sino que también se desmoronaron por la humedad de los techos con goteras. En 1596, la catedral fue ocupada por los uniatas, en cuyas manos permaneció hasta 1633, cuando Peter Mogila se la quitó a los uniatas, la limpió y la restauró. A partir de ese momento comenzó la era de las repetidas actualizaciones de los frescos. En 1686, la catedral sufrió una nueva renovación gracias a los esfuerzos del metropolitano Gideon. Existe una opinión bastante extendida de que todos los frescos fueron blanqueados por los uniatas. (Ver, por ejemplo: N. M. Sementovsky. Op. op., p. 74; S. P. Kryzhanovsky. Sobre la pintura mural griega antigua en la Catedral de Santa Sofía de Kiev. - “Northern Bee”, 1843, No. 246 (2. XI) , págs. 983–984; núm. 247 (3.XI), págs. 987–988.)

En 1843, en el altar de la capilla de San Antonio y Teodosio, la parte superior del yeso se derrumbó accidentalmente, dejando al descubierto restos de antiguas pinturas al fresco. El secretario de la catedral, junto con el maestro de llaves, el arcipreste T. Sukhobrusov, informaron de este descubrimiento al académico de pintura F. G. Solntsev, que en ese momento se encontraba en Kiev para observar la renovación de la gran iglesia de Kiev Pechersk Lavra. En septiembre de 1843 recibió audiencia con Nicolás I en Kiev y le entregó al soberano una breve nota sobre la catedral de Santa Sofía. Esta nota proponía, para preservar el famoso templo “en su debido esplendor”, liberar el antiguo fresco del yeso y “pero poder restaurarlo, y luego, donde esto fuera imposible, cubrir el paredes y cúpulas con cobre y pintarlas nuevamente con imágenes de los antiguos eventos sagrados de nuestra iglesia, especialmente aquellos que tuvieron lugar en Kiev”. Después de examinar los frescos recién descubiertos en la catedral de Santa Sofía el 19 de septiembre de 1843, Nicolás I ordenó que la nota de Solntsev fuera enviada al Sínodo, que allí recibió apoyo. Solntsev, que siempre actuó como un gran especialista en el campo de la restauración y un experto en el arte ruso antiguo, era en realidad un hombre no sólo de marcado mal gusto, sino también de conocimientos muy limitados.

En julio de 1844, se iniciaron los trabajos para limpiar las paredes de yeso nuevo y nuevas pinturas que se encontraban encima de los antiguos frescos. Estos trabajos se llevaron a cabo de la forma más primitiva. En total, se descubrieron 328 frescos murales individuales en Sofía de Kiev (incluidos 108 de medio cuerpo) y 535 fueron pintados nuevamente (incluidos 346 de medio cuerpo) (Skvortsev. Op. cit., págs. 38, 49.)

Después de los trabajos de “restauración” de 1844-1853. La pintura de Sofía de Kiev ha sufrido cambios menores. En 1888 y 1893, en relación con la reparación del iconostasio, se descubrieron imágenes únicas que no habían sido tocadas por la restauración ( 8 figuras sobre pilares arco triunfal, entre ellos la figura del Gran Mártir Eustacio, 6 figuras en las capillas laterales). (Ver N.I. Petrov. Bocetos históricos y topográficos de la antigua Kiev. Kiev, 1897, p. 132; N. Palmov. Hacia la restauración propuesta de la Catedral de Santa Sofía de Kiev. - “Actas de la Academia Teológica de Kiev”, 1915, abril , pág.581.)

La cuestión de los nuevos frescos ejecutados en los siglos XVII y XIX se resolvió de forma mucho más sencilla. además de los antiguos (en vim, nave central y otros lugares). Estos frescos, al no tener ninguna conexión con el sistema iconográfico original, se decidió revestirlos con un tono neutro, lo que permitió identificar más claramente las principales líneas arquitectónicas del interior. Así que las “Catedrales”, “Natividad de Cristo”, “Candelaria” y otros ejemplos de pintura más feos resultaron ocultos a los ojos del espectador moderno, razón por la cual Vista interna Sofía de Kyiv ganó sin cesar. El investigador de los frescos de Sofía de Kiev siempre debe recordar que, en términos de autenticidad, no pueden compararse con los mosaicos.

Los mosaicos, especialmente después del último claro, tienen más o menos el mismo aspecto que en el siglo XI. Los frescos sufrieron muchos cambios, sus colores se debilitaron y se desvanecieron de vez en cuando, por el blanqueo y por el recubrimiento con aceite secante caliente, que se usaba como una especie de imprimación al pintar al óleo (este aceite secante en muchos lugares saturó tanto el superficie del antiguo fresco que le daba un carácter brillante, como pulido.); tienen muchos daños mecánicos: rayones, baches, abrasiones; Los viejos cuadernos originales hechos al seco a menudo se pierden en ellos. A todo esto hay que añadir que varios frescos han conservado (después de la última restauración) el copiado y pegado posterior al óleo, que, por muy finos que sean, aún deforman la forma original. En general, el estado de conservación de los frescos dista mucho de ser uniforme: se encuentran (aunque raramente) figuras y rostros relativamente bien conservados, pero mucho más a menudo hay que tratar con fragmentos muy dañados. Aparentemente, el papel decisivo lo desempeñaron aquí la “gente” del metropolitano Filaret y el “maestro de pintura de habitaciones Vokht”, quienes rompieron sin piedad la pintura antigua. Por eso este último parece ahora más rústico y primitivo que en su época. Debido a la pérdida de los cuadernos al secco, el marco lineal se hizo más fuerte en él, pero debido a la decoloración de los colores y su impregnación con aceite secante, ahora se percibe más monocromático.